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  • 新时期更需要碑帖兼容
  • 更新日期:2013-12-11 16:24:51 来源:曹州书画网 作者:佚名
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    新时期更需要碑帖兼容
    —蠡谈魏碑书法在当代的窘境
    吕福隆
    内容提要:中国书法只有两大门类。即:帖学。碑学。两者缺一不可,缺一就不能成其为中国书法。我们要兼容并蓄地努力追求、探索碑学和帖学融合之路。帖学大可不必抑碑扬帖,因为帖学之中缺少阳刚之气,而碑学则有阳刚之美。反之,碑学也不要尊碑贬帖,碑学之中缺少阴柔之气,而帖学则有阴柔之美。若将碑学和帖学相互揉和岂不更好。
    关键词:碑学   帖学   碑帖兼容    窘境 
    碑学与帖学之争由来已久矣。
    关于碑学、帖学之争,早在南北朝时期就已经出现。由于南北朝处于长期分裂的状态,南、北的文风自然不会相同,而书风也就不会相同。南方出现了以“二王”为主的帖学之风,北方仍沿袭旧制,以碑学为主。鉴于社会的动乱,人民的心理道德以及审美观等随之产生急剧的变化。《颜氏家训》说:“北朝丧乱之余,书迹鄙陋,加以专辄造字,书迹猥拙,甚于江南。”(1)人们的审美趣味转向二王书风时,北碑就成了“鄙陋”“猥拙”,这就是南北朝时期的“尊帖贬碑”。此种状态由唐、宋、元、明,直到清朝中后期,人们的审美趣味才发生重大变化,帖学在人们欣赏和学习的过程中已逐渐产生了审美的疲劳,而碑学则以一种全新的面目呈现在当时人的眼前,一种耳目一新的审美情趣逐渐地替代帖学的审美观念。康有为所提出欣赏魏碑书法艺术的“十美”之说,便是清季以来人们对于魏碑书法审美的重要依据和标准。即:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。”(2)在当时既然有魏碑的“十美”的审美趣味,就必然会出现“尊魏卑唐”的状况,这与南北朝时期的贬碑扬帖是同样的,这是自然发展的规律。就是佛经上所说:三转法轮于大千,其轮本来常清净。”(3)的轮回观。
    刚健雄强,古茂质朴的魏碑书法艺术有着它艺术本身的审美价值而立于世。帖学自魏晋以来以其秀美精巧,清新俊逸的艺术风格长期占领于书坛之上。凡是对中国书法史了解的人都知道,中国书法由甲骨文、篆书、隶书、行草书、楷书和其他杂体书构成,这其中又分为碑学和帖学两大门类。楷书的形成与发展,都与其他书体有着横向和纵向的密切联系,各种字体虽然都是独立的,却又有着浓厚的血缘关系。无论是尊碑抑帖,还是扬帖贬碑,但都是中国书法,即为同宗,相煎何急。难道碑学和帖学就不能和谐共处吗?即便帖学的艺术再高,如缺少碑学的基础,缺少线条的含金量;即便把字写得再龙飞凤舞,其内在质感也不足观也。    
    帖学与碑学为什么从魏晋时期以来一直在反复争斗,究其直接原因:碑和帖本身来说没有好坏之分,主要是基于书法家的审美观不同才会发生争论。而一种书风能取代另一种书风,主要是由社会审美趣味发生了重大转变造成的结果。还有一种情况,从晋时始,帖学自视为中国书法的“正宗”。当其他学派出现时,帖学为维护其正统的地位,竭力对其他学派发起攻击,是其本能使然。
    从魏晋南北朝楷书的生成发展到现在已经历一千九百多年的历史沿革。虽唐代为楷书的鼎盛时期,在艺术上已经达到了很高的成就。由于清中期之前的帖学盛行,以致碑学萎靡,更有“馆阁体”充斥着整个当时的书坛。于是,当时就有郑簠、金农、郑板桥等人探索用新笔法写汉隶,当然会遭到帖学家们的嘲笑,将他们的探索视为旁门邪道,这便是清初期碑学的萌芽阶段。之后就有阮元、包世臣、康有为在极力地倡导碑学,他们都是颂碑贬帖,尊魏卑唐。特别是康有为,言辞更为激烈,但多有矫枉过正之词。在当时帖学家们不也对碑学家进行了尖酸刻薄的讽刺吗?甚至用笔开骂起来,这也是极为正常的现象,不足为怪。碑学、帖学各有千秋,我们应抛开成见,不应该尊谁卑谁,在艺术创新的层面上来说都是一样的。
    什么是魏碑?魏碑又是如何形成的?现在有许多人对于魏碑的概念认识有些模糊,何为魏碑?自曹魏至隋朝的三四百年间,在南北朝各地,出现了大量体貌各异的楷书。这类楷书,传世最多的是北魏时期的碑刻、摩崖、造像记、墓志等石刻书体。它递变的迹象明显,笔画结构中既有汉隶遗韵,又多有在楷法上的创新,方正简洁的体貌和变化多端的笔法,是这类书体的主要特点。由于北魏时期的这类书体无论在数量上或质量上,都远远超过其他各朝,故人们将这一时期的石刻楷书通称魏碑,既然是魏碑中的楷书就应该称为“魏楷”。因为这是两个完全向同的概念。旭宇先生所提出的“吸纳魏碑。”应该就是“魏楷”。
    无论是碑学家还是帖学家,凡在艺术上取得较高成就者,在实践中几乎没有一人不是在碑学和帖学之中汲取营养来丰富自己的书法艺术。碑学以康有为的“康体”为例,他除了在受北碑的影响之外,同时也学过钟、王、欧、颜、苏、米等字,所以成就了“康体”。其他如郑板桥、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕等碑学大家无不受帖学的影响而名垂青史。在帖学家中要数张之洞最有意思,他曾是反对碑学很激烈的人物,在四川当他看到碑学家包弼臣的儿子和侄子写的魏碑楷书大加赞誉,常以他们书写的纨扇示人,对于四川在清末的繁荣和以后的发展,张老先生还有倡导之功那。还有刘墉,在阮元劝其参与北派碑学时不予理睬,但是最终他还是归于北魏墓志。还有翁同和、姜宸英、汪士鋐等帖学大家也是从碑学中汲取营养而流传后世的。近现代,因碑、帖结合而成为大家的亦不在少数。从康有为魏碑书法的复兴到民国书法,于右任是这一时期的代表,他即标领着那个时代,也标识了碑学时代的终结。然而,文化又是在不断地赓续、涵化、传承。在此期间涌现出了一些碑学大家。如于右任、李瑞清、胡小石、沈延毅等前贤,在他们的不断探索之下,已经有了明显的改观。当代的王学仲、孙伯翔等人在继承前人的基础上,将魏碑推向一个新的高度。所以说,碑学、帖学各有千秋,无需厚此薄彼,更不必争来争去,应该从它们当中学习和挖掘我们所需要的东西,消化吸收之后为自己所用。如今,我们要认识和把握书法的艺术发展趋势,将现代的碑学和帖学相互融化、吸收、发展,而不是像康有为等一味地尊碑抑帖,偏重于一;当然也不能像帖学派,在当今充斥着整个书坛,一花独秀,唯我独尊。这样下去对于中国书法的发展是非常不利的。好在中国书协领导早已发现问题所在,正在做以引导和调理。
    无论帖学还是碑学都是前人给我们留下的经典,我们首先选其所需,而后取舍,切不可带有偏见,即使在当时暂时理解不了,到后来可能就会明白的,但也许终生也不会明白,因为它毕竟是经典。对于自己所喜欢的和不喜欢的东西,首先要有一个理性的认识,不要有偏见,不要被当时的不理解而将其打入另类,更不要以为其高深难以理解而摒弃,因为越是难以理解的东西越是其精华所在。
    从魏晋开始,帖学已逐渐兴盛,继而达到了新的高峰,到了唐代已经达到炉火纯青的地步,如想再从中獲取东西是非常难的。说到帖学,特别是狂草,人们普遍感觉高深莫测,难以理解,更是难以驾驭。而碑学则像福州寿山的一座石矿,进去之后好东西任你拿去。这就看你的大脑在如何想,当然还要在乎你的眼睛,看你从哪里下手,所獲取的东西是否对自己有益。笔者是学碑的,感觉写碑要比写帖的路子宽得多,随着年龄的增长,知识和阅历的丰富,自己慢慢地会感觉到的。
    沙孟海说:“事物的发展总是不平衡的,书法篆刻事业的发展能有许多的地方尚待进一步改进和提高。十年内乱之后,书法篆刻艺术和其他文艺一样获得了新生。”(4)当代的碑学为什么自上世纪七、八十年代的新生到目前的衰落,这是有诸多因素的。因为无论是晋唐楷书,还是魏楷,现在的人们为什么学习碑学的越来越少,其实原因非常简单,就是当代书法人轻视楷书,有意回避创作和学习的难题,试图绕过古人楷书,走捷径到山的另一边去寻找风光。其次是浮躁的心态和名利思想作祟,在当代对于“创新”而言,行草的难度要比楷书容易多了,所以大多数书法人由楷书转而行草,随着书法展览的增多,“条件之一”的诱惑,从某些方面助长了与展览真正的本义所背道而驰的风气。我们不妨转换个角度,说实话,那个不想获奖、入展,谁人不愿意加入中国书法家协会?当然,如果没有想法就不正常了,但是书法的创作虽说是靠实力,但也要有自己学养的积淀,传统技法的把握,以及超人的意志才行。如若侥幸入展、获奖,也不过几次而已,如果把握不住自己,就会被大浪淘沙掉的。另外,展览导向的问题是个大问题。因为展览的导向是展览本身对参展的作者有直接和间接的引导和指导的一种功能和作用。在一个时期对于书法创作和书风的指向的导向起着主要的作用,导向的作用在历届的展览中便显现出来。所以我们希冀展览的组织者要坚持党的“百花齐放,百家争鸣”(5)的“双百”文艺方针,更应该有着“风物长宜放眼量”与“观鱼胜过富春江”(6)的艺术素养和包容万象的胸怀。
    当代魏碑书法的衰落,不仅仅是因为行草书的鼎盛,同时也有魏碑自身的弊端和社会的发展等诸多因素所促成。其一,康有为是魏碑书法复兴的功臣。所著《广艺舟双楫》以精辟的论据至今还在影响着我们,特别是他的“十美”说,为魏楷书法的审美提供了标准。然而有人却对康有为书法指点江山,说康有为书法是:“杂操各体,意者或欲兼综合各法覈其归,实一法不精。。。。。。。此真一盘杂碎,无法评论。”更有甚者有人作《论书斥包慎伯、康长素》称:“谬种流传,贻误曷极。”对于名人作一评价,这完全是可以的,因为人无完人。我们可以对任何人做评价,对于古人的评价,一定要中肯,不要以己之见度人,更不要以骂人来发泄自己的先天不足,对于书法的评论要做到见仁见智,方为大道也。其二,古人倾其毕生心血学成一门技艺。而我们却想速成,要超越古人,这岂不是游戏书法,亵渎艺术。有的在书法专业学院学上三四年或在高级书法培训办学上两年,一旦问鼎国展,便快速膨胀为新生代的速成书法大家;有的傍在名师门下,依靠大树好乘凉,到处炫耀;有的进入闹市,不能心致虚机,笃守清静,不甘于淡泊,耐不得寂寞,訇闹于市井之内,作秀在名利场中。其三,楷书大部分取法限于魏楷和唐楷中的部分经典,缺乏对整体楷书的认识和借鉴,造成书体和风格的单一,基本处于墨守成规和扭曲变态形状,还有所谓创作时的临摹,价值导向的偏颇,造成楷书的作者逐减。其四,某些书法大师们错误的引导,起着推波助澜的作用,也是助长邪气发展的不可忽视的一股势力。其五,由于电脑的快速发展和硬笔书法的简便使用,用毛笔的人数骤减,在这些现代化的东西之前,书法就显的那么苍白,每况愈下,是不可逆转的趋势,楷书亦就不足论了。
    书法要有文气,要有书卷气,这是历代书法理论家往往经常提到的。在当今,关于书法要有书卷气的论断又被人们提起。新文人书法的兴起,为当今书坛注入新鲜养料使其增加营养。帖学在此方面所展现的作品要比魏楷影响大,究其原因,帖学的作品大都在书札、手卷上展现,所以令观者有“一股书卷气迎面扑来”的感觉。魏碑楷书大部分是从摩崖石刻上拓来,所表现的是古拙茂朴、雄强伟岸之气。从书法的风格上来讲,完全不是一回事,不能用帖学的审美标准来衡量碑学,反之也不能用碑学的审美标准来衡量帖学。那么,我们如何来衡量它们呢?陈振濂说:“魏晋、隋唐,作为早期书法艺术发展的两座高峰,给书法的艺术构成带来了意想不到的丰富成分。王羲之是文人,欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权,不是封疆大吏,就是内廷近臣,个个满腹经纶,主要注意力放在政治斗争上,书法仅是‘余技’。”(7)陈振濂在这段话中把书法作为“余技”,主要强调“个个满腹经纶”。
    书法的审美在与欣赏。诸门类艺术如诗、文、画、民间艺术的审美观念,通过文人对书法的影响,在重修养,重学问,重艺术的审美风气下,人们的欣赏观念形态才能得以发展。为什么苏东坡能成为书法巨匠呢?除了出色的技巧、俊雅的格调焕发的神采之外,还有,亦如黄庭坚所说:“予谓东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”(8)人生在世,应该受到良好的教育,特别是儒家教育,这是十分重要的,也是十分必要的。作为书法家更应该有书卷之气。现在的书法家,包括院校培养的书法家很难有在临帖方面做到:临池学书,池水尽黑,退笔如山,日书万字。在读书方面:熟读经典,博览群书,学而致用,自然为师的书法人了。苏东坡说:“退笔成山未足珍,读破万卷始通神。君家自有元和脚,不厌家鸡更问人。”(9)苏东坡巧借刘禹锡《酬柳柳州家鸡之赠》诗的典故,劝向他求字的柳姓的二外甥,先把家学柳体书法学好,不要守着金碗要饭吃。只有东坡先生这样的饱学之士才能有如此的神来之笔。
    进入二十世纪后,碑、帖和谐的氛围已逐渐消失,又形成了帖盛碑衰的局面。从书法艺术发展的历史看,不同的历史时期都客观存在着碑、帖之争的问题,无论在什么时期,只要有帖学兴起,碑学必然受到冷落,反之,碑学复兴,帖学便遭到贬斥。尤其近三十年碑学的兴起,书法进入到“新碑学”时代。人们对碑学的反思,并以极大地热情全心身地投入其中,去寻找心灵自由的抒写方式。因此,就有了新一轮帖学的兴起。正好处于中国社会转型的大开放时期,所以,各种艺术思潮奔涌而来,展览文化催生信息量不断加大,受其影响,书法界呈现出多元文化景观。“新帖学”涵盖当代书法的整体格局且为强盛之势。碑学在此期间,在人们的视野中不断渐渐地扩大,取法途径的多向性,开拓了魏碑“二元化”思维,形成了碑帖融合逆向借鉴的态势,师帖者得碑学的正大阳刚之气,师碑者取帖学清丽秀润之妍,从而成为鸾舞凤翔,共同演出一曲和谐的乐章,但始终是阴盛阳衰。直到近现代的书法界才逐渐认识到碑、帖结合的重要性和必然性,才开始遵循碑、帖结合的书法创作新路子。在现代书家的创作中碑、帖结合成功的书家虽然不多,但在总体方面已经有了新的突破。时至今日,在当前的书法创作中,从整体上来说,帖学流行,碑学不显,这是不争的事实。纵观当今书坛,在碑学领域有着较大创新的书家极少,尤其是在碑、帖结合上进行书风创新的书家更是凤毛麟角。
    孙伯翔先生便是这凤毛麟角中的一位。吴振峰在孙先生从艺七十年书画作品展开幕之前撰文对先生进行了客观的评价。他说:“孙先生以其几十年如一日的磨砺打造终成正果。并以此为出发点,借鉴了赵之谦、康有为、于右任等先贤的笔墨经验,在篆隶楷行诸体中来往自由地穿梭嬉戏,挥霍方圆,振迅天真,点画朗润,吞吐明灭着一股淋漓酣畅的浑朴元气,时而如钟鼎坐堂,时而又如老夫携孙,在方严端庄之间,偶有闲漫,活脱了意境,且有一种太阳底下懒洋洋的闲适。这种从容自若,正是我所形容的‘浪漫情怀’。以碑的面貌帖的情意入书,正是书法由技入道的途径是诗意在书法中的会通与释放。可以认为,孙伯翔解决了北碑‘雅化’的问题,其作品通灵感物,拙朴中见灵性,为当代师碑一脉书法预设了一个高度,从而具有了艺术标高的意义。”(10)在当代书坛能化魏入帖者有几人?刘正成早在一九九四年为孙伯翔先生作品集所作的序言中说:“我认为近代书法家从沈曾植、康有为大倡碑学,尊碑卑唐之后,时风为之一变,豪杰并起,群星灿烂,孙伯翔乃一百年来作楷第一人。”又说:“。。。。。。他所做的篆、隶、草的品格之不俗,也许他在这个作品集里有所展示,但我认为是多余之举了。他的榜书、大楷、行楷之清奇神隽,之变化万方,冲破唐楷壁垒打开了一个新天地。他在举世公认最难变化之处实现了变化。”(11)刘正成先生在二十年前就对孙伯翔先生的书法做出了断言。之所以刘正成在当时敢于对孙先生作出如此评价,是和他的学识和胆气分不开的,再说他也是通过对孙先生的书艺、人品了解之后所做出的论断。现在重读先生的作品集,再与现在先生的作品相类比,刘正成先生所言不虚,亦有先见之明也。
    众所周知,一个国家的文化是否能在世界上有号召力、影响力和凝聚力,主要取决于这个国家的强盛,文化的繁荣;一个民族的文化能否在世界上产生震撼力与冲击力,更取决于这个民族的主流文化的正大气象。“笔墨当随时代”,任何艺术都需要反映时代气息,体现时代精神,书法也不例外。随着当代艺术审美观朝着多元化发展之际,时代越来越呼唤强盛之音,而碑学中那雄强、古朴、厚重的艺术气息正暗和时代的需求,是时代特征和民族本质精神的反映。
    当前,在社会风气的推动下,对于碑、帖结合进行创作的书法家较少,成功的典范也不多。但是,现在年轻一代的书法家,是成长在近三十年以来的书法家,一开始就没有碑学、帖学的桎梏所缚,凡喜欢的就为我所用。他们兼容并蓄地受到碑与帖的共同陶冶,努力地追求、探索着碑学和帖学融合之路。实际上,帖学大可不必贬低碑学,因为帖学之中缺少阳刚之气,是一种阴柔美。而碑学则缺少阴柔美,是一种阳刚美。若将碑和帖相互揉和岂不更好。再说中国书法只有两大门类即:帖学。碑学。缺一不可,缺一就不能成为中国书法。它们就像一对孪生兄弟,虽为两身却心心相印。两和则兴,两斗皆伤。既然如此,何不和谐相处呢?众看官,不知您意下如何?
    注释:(1)《诸子集成》颜之推《颜氏家训》杂艺第十九上海书店1986年7月第一版
         (2) 康有为《广艺舟双楫》十六宗第十六 上海书画出版社1979年10月第一版
         (3) 语出 《维摩诘所说经 ·佛国品》 百度网
         (4) 沙孟海 《沙孟海论书文集》中国新文艺大系(一九七六——一九八二)书法集导言 上海书画出版社1997年6月第一版
         (5) 毛泽东   “双百”方针,指百花齐放,百家争鸣,是毛泽东提出的,是党繁荣文化事业的基本方针。百花齐放百家争鸣分别于1951年和1953年提出,1956年正式提出双百方针。
         (6) 毛泽东  七律。和柳亚子先生 长春出版社1994年9月第一版 146页
    (7) 陈振濂 《书法学综论》书法美学漫谈19苏东坡启示录浙江美术出版社1990年4月第一版
         (8) 黄庭坚 《跋东坡书远景楼赋后》
         (9) 苏东坡 《柳氏二外甥求笔迹》七绝
         (10) 吴振峰   《师碑大家孙伯翔的正大与烂漫》书法导报2011年4月27日第十二版
         (11) 刘正成   《孙伯翔书法集》序言 天津人民美术出版社1995年4月第一版
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